VictorB

VictorB
  • 30 ans
  • Membre depuis le 17/05/2011
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Publié le 5 mars 2013
Film de propagande routinier pour le Parti démocrate américain mais mauvais film de cinéma. Affleck ne décolle jamais de la version officielle, du fait historique, qui ne s'avère être qu'un levier narratif faible incapable d'embrayer sur une fictionnalisation digne de ce nom (son nom : le pseudo-vérisme des faits, rien que les faits). Le manque de ferveur de Ben Affleck-réalisateur a faire vivre ses personnages a donc de quoi inquiéter doublement : tous les otages (chacun inspiré d'une personne bien réelle), les méchants Iraniens et les responsables de la C.I.A. sont peu caractérisés sinon insignifiants, récitent des répliques mécaniques avec un air contrit, captées par la pire des caméras de reportage "embedded" (avec coups de zooms intempestifs dans la scène du décollage de l'avion qui vient clore un récit en tout point prévisible). Tony Mendez, le personnage d'Affleck, est affligeant de platitude et de passivité, et les timides tentatives de lui coller une backstory mélodramatique (femme & enfant absents riment avec piano pleurnichard) apparaissent hors propos. Quand le générique de fin pousse le bouchon jusqu'à mettre face à face les photos des protagonistes réels avec celles des acteurs correspondants, assortie de la voix de Jimmy Carter (qui « approuve ce message » et s'en attribue la réussite), on comprend que ces questions de cinéma ne pèsent pas bien lourd sur l'échiquier idéologique et politique où le film n'est qu'un pion parmi d'autres. Quant à l'intrigue, elle aboute 1h30 de mises en place et trente minutes d'évasion pauvre en suspense. Or « rien de plus ennuyeux que d'assister à un plan qui se déroule sans accrocs » (J.Lepastier), surtout lorsqu'il s'agit de réduire le rôle du spectateur à sa part la plus ingrate, celle d'être convié à être le témoin visuel d'une reconstitution judiciaire. L'ennui téléologique d'Argo autorise toute les remises en cause de l'intérêt localisé qu'avaient pu susciter « Gone Baby Gone » (2007) et « The Town » (2010), les deux précédentes réalisations d'Affleck et de son hypothétique talent. Ici, tous les effets comiques du dialogue tombent à plat les uns après les autres, au point que cet abattage d'absurdités avortées a quelque chose de déprimant (la série des plans de couverture des otages abandonnés, le côté comique de la « révélation » d'Affleck regardant « Planet of the Apes » à la télé, les cabotinages de John Goodman) et d'aussi sinistre que le regard léthargique que Affleck promène durant tout le film. Si « la réalité dépasse la fiction » selon l'adage consacré, c'est par une dramaturgie radine en enjeux et une morne reconstitution à peine documentaire. Confirmation avec le montage parallèle laborieusement griffithien et douteux de la lecture du scénario à Hollywood avec des extraits d'une chaine d'infos et une mise en scène d'une fausse exécution d'otage sur fond de musique de fosse, dont les effets de dialectiques s'annulent mutuellement. Il n'y a pas de différence qualitative ou idéologique entre ce Argo et -mettons- « Independance Day » de Roland Emmerich. Les deux sont aussi crispants sur le plan nerveux pour mieux ramollir le spectateur, et réduisent évidemment tout ce qui n'est pas américain (à commencer par les manifestants iraniens, qui ne sont jamais sous-titrés) à une masse abrutie, hurlante et anonyme. Qui aime bien châtiant bien, signalons aussi que Alexandre Desplat signe une de ses plus mauvaises musiques, véritable catalogue de conventions hollywoodiennes là où il nous avait habitué à bien mieux avec Tree of Life, Birth ou ses B.O. pour Audiard. Pour se distraire de l'ennui académique qui leste ces deux longues heures, on peut faire un concours de la plus belle moustache (je suggère Scoot McNairy) ou du plus bel accessoire vintage (les tampons pour passeports des ambassades ne sont pas mal). Clooney produit forcément, Hollywood roucoule dans son entreprise d'historicisation arrogante, Michelle Obama renvoie l'ascenseur en attribuant en duplex l'Oscar-de-la-meilleure-promo-de-l'efficacité-de-la-C.I.A., et les vaches sont bien gardées aux États-Unis d'Amérique.

Publié le 1 mars 2013
En réaction à la bêtise proverbiale de la critique belge, toujours en retard de deux guerres, incapable de « sentir » un film et sa capacité d'être dans son époque, on aurait presque envie de faire de Passion ce petit manifeste théorique (le film l'est à un point inouï) du mauvais goût joyeusement assumé qui pourrait nous sauver de l'insupportable auteurisme constipé « A.O.C. » actuel des Mingiu, Nolan, Haneke et consorts. Sans aller jusqu'en faire une charge marxiste de l'ampleur du « Choses Secrètes » de Jean-Claude Brisseau, le récit contient une critique de la « valeur » des images des sociétés occidentales quand toute la petite faune hypocrite du monde de la pub qui sert de cadre au récit s'emballe dans l'humiliation puis le meurtre et s'écroule bientôt pour quelques sentiments d'amour débordants. Passion est passionné, enroulé dans les cordes lyriques de Pino Donaggio jusqu'à l’extase (le film semble avoir été écrit pour le compositeur), son scénario prétexte heureusement court-circuité par une chaine de cauchemars enchâssés vertigineux qui l'entraine vers des abîmes d'invraisemblance où tout est dérisoire. Sous ses allures de série B plutôt mécanique faisant l'inventaire du répertoire de motifs de De Palma, le film résout un paradoxe fou : compromettre jusqu'à les confondre le plaisir de l'effet-cinéma et la jouissance de la chose-cinéma, a priori inconciliables. Si malgré la mocheté décadente de l'image (presque publicitaire : les premières scènes, esthétiquement avilissantes) qu'on aura tôt fait de répandre métonymiquement aux sociétés de verres et d'acier technocratiques européennes dans lesquels les personnages évoluent, le film est jouissif de la première à la dernière image (et ce, au-delà du strict fan-club de l'auteur), c'est qu'il ceint si parfaitement la conscience de ses effets vintage et millésimés (Hitchcock circa 1958) avec une naïveté confondante de moraliste de la mise en scène (la gratuité sublime du split-screen, auto-citation qui évite la caricature parce que De Palma se situe au-delà de toute caricature, dépassée depuis longtemps), une croyance dans les pouvoirs du faux du cinéma, un rapport tellement palimpsestueux (on entend : incestueux) à la référence qu'elle en devient illisible. Chaque image est détournée de son contexte, puis manipulée encore, tant et si bien qu'au lieu de prendre des connotations nouvelles, chaque usage en appauvrit le sens jusqu'à un petit jeu de dupes dont personne ne sort gagnant, ou même vivant d'ailleurs. Isabelle (Noomi Rapace) finit piégée dans/par ses rêves, comme Sue/Amy Irving à la fin de « Carrie » (1976), ou comme les personnages de « Body Double » (1984) enfermés dans un tournage de série Z, ou ceux de « Femme Fatale » (2002) dans une image-puzzle gigantesque. La vidéo que tourne Isabelle avec son assistante Dani (Karoline Herfurth, incandescente) fonctionne auprès des associés de sa supérieure, qui s'en attribue la création, avant d'être réutilisée par Isabelle qui la poste sur Internet et fait le buzz (hors-champ). Mais son ascension hiérarchique sera stoppée net par d'autres images détournées : la vidéo de surveillance du parking qui la montre à bout de nerfs, sa sextape avec le mari de Christine (Rachel McAdams), que cette dernière réutilise avec sarcasme mais sans blessure d'amour propre, peut-être parce que les personnages manquent trop d'épaisseur pour n'être que rattrapés par le désir (pur, dur) agissant en eux comme des parasites, mais que l'auteur nous rend comme une pulsion de vie d'une charge quasi-ontologique. De Palma, sans zigzaguer, par vases communicants, passe du post-modernisme au post-classicisme avec une aisance que seuls Cronenberg ou Craven peuvent manifester. Il croit en sa direction d'acteur, flottante, inégale comme on le sait, autant qu'en celle des spectateurs. Et si Rachel McAdams, Noomi Rapace ont prouvé ailleurs qu'elles savaient mener de grands rôles, et qu'ici elles sont égarées la moitié du temps et fausses l'autre moitié, leur état renvoie aussi bien au cinéma de De Palma, lieu d'égarement et de perdition pour toute personne trop sûre d'elle, qu'à leur condition d'actrices/personnages (on voit à tout moment les deux superposés) manipulées comme des marionnettes à la chair trop lisse, au teint trop clair et uniforme pour être humaines. Leurs regards pétrifiés de statues de sel enfermées dans leurs tour d'ivoire à l'abri du monde, dans un château quasi-sadien de manipulations, revers de médailles, n'en finit pas de tourbillonner sur lui-même. Tout le reste est combinatoire, motifs ressassés à l'envi. La brune, la blonde et la rousse : toutes devront coucher ensemble, ou au moins essayer (fabuleuse scène vers la fin répliquant l'initiale où Karoline Herfurth et ses grands yeux perdus déclarent leur amour au profil émacié de Noomi Rapace qui ricane). A vrai dire, ce clinquant froid et cinglant de l'apparat turbo-capitaliste (salles de réunions, maisons-villa, écrans à tous les étages), cette brillance artificielle de surface qui recouvre tout, ce « toc » du moindre meuble comme du moindre sentiment (Christine racontant à Isabelle l'histoire de sa sœur jumelle avec force de larmes de crocodiles) n'a jamais été mis en images et dénoncé pour sa duplicité avec autant de rigueur et de rage qu'ici. Ceux qui trouvent que le film est kitsch, daté, que son hyper-sexualisation de la moindre relation humaine sonne faux ont la mémoire courte et devraient ne pas oublier que chez De Palma toute image n'a pas un double, mais un triple fond, que ces plus grandes réussites sont à deux doigts du nanar ("Carlito's Way" excepté). L'écriture n'est jamais que réécriture au troisième degré, toute ligne est jetée comme un courbe à boucler, un réseau (d'images) à faire faisceau (de présomptions) : affabulation, manipulation, re-cyclage. Cette « crise du visuel » traverse tellement toute son œuvre que l'obsession a cédé la place à une roublardise du geste artistique, jamais aussi belle que lorsqu'elle n'a plus qu'à s'afficher pour elle-même. Une démonstration de passion de mettre en scène, limpide car débarrassée de toute scorie ou oripeaux d'intentions (récit, personnages, propos, morale, etc.), glacée comme un théorème, désinvolte et belle comme le professionnalisme sec de son auteur. Tout est dérisoire, surtout le cinéma.

Publié le 23 février 2013
Une tragédie de la communication au siècle qui multiplie ses modalités et modulations, mais où personne ne s'écoute et ne se comprend plus. Comme cette situation n'a rien de neuf et que le constat n'a rien d'original, reste à varier l'anecdote, son énonciation. Mais là non plus, rien pour rompre la monotonie. Un père fraichement sorti de prison mais immédiatement attachant (il a la tête de chien battu de Wim Willaert) tente de renouer avec sa fille qu'il a perdu de vue depuis dix ans. Et alors qu'il découvre qu'elle travaille pour un site de messagerie érotique (plus par désespoir affectif que pour payer ses études), il en vient à se « connecter » avec elle en se faisant passer pour un client. La situation donne au film quelques scènes joliment mises en scène, discrètement tendues, par webcams interposées donc habitées par des regards convergents qui ne se trouvent jamais, où l'écran fonctionne comme la glace sans tain des commissariat, rythmées par le hoquet irrégulier du rafraichissement de l'image, l'incrustation hasardeuse des mots à dire, qui ne seront jamais que lus. Curieusement, Monsaert évacue l'équivoque latent de la relation (l'inceste aveugle qui y préside), qui lui donnerait un souffle de tragédie antique qu'il semble fuir tout comme l'humour et la distance possible d'un thème aussi pesant. Pourtant l'argument est presque aussi ahurissant que celui d'un Douglas Sirk des années 50 (ou un John Stahl des années 30), mais poursuivi avec infiniment moins de grâce et d'ironie cinglante, Monsaert n'ayant de cesse de désamorcer les invraisemblances en renforçant la lecture sociale et sociétale de son anti-héros, pourtant la part la plus faible de son récit. Le paradoxe est embarrassant, puisque le sujet n'a de cesse de convoquer l'imagerie du « reborn hero », typiquement hollywoodienne, mais reste enlisé dans le même profilage psycho-dramatique qui plombe une large frange du cinéma belge et l'enfonce dans des clichés à la vie dure qui éloignent les spectateurs de ce pays de leur cinématographie nationale. Le dernier quart d'heure coule à pic en pêchant par excès de scènes tire-larmes (la vanité d'une scène pleurnicharde dans un cimetière et surtout du raccord qui suit), un peu prompt à acheter un surplus d'âme à l'ensemble de ses personnages. Le réalisateur fait preuve d'une belle palette pour décrire chacun d'eux, même en peu de répliques (de David, le prétendant éconduit à Rachid, le voisin généreux), jusqu'à un transfert intéressant, risqué mais réussi, du personnage principal du père vers la fille (Anemone Valcke dont l'interprétation rude tout en cahots, rires secs, ironie cassante, fébrilité rentrée est l'événement du film). Cette réalisation généreuse dévoile donc un directeur d'acteurs à suivre, mais un directeur de spectateurs complètement nul.

Publié le 16 février 2013
Quel bazar, mes aïeux ! Après une idée intéressante mais platement exposée (l'hiver s'éternise dans un petit village des Ardennes pendant plus d'un an et déstructure toute une communauté), cette Cinquième Saison enfile des scènes absconses sinon hermétiques (un barbecue sous la neige, un type qui pèle des patates dans un cimetière en parlant à son poulet, un corps-à-corps de deux adolescents dans la terre qui ressemble à une parodie de Bruno Dumont) sans se départir de son sérieux papal (très post-adolescent dans ses poses arty) de parabole apocalyptique, rempli à ras bord d'une symbolique pachydermique d'images qui n'ont absolument rien de cinématographique : tant l'abstraction des placements, la frontalité des positions de caméra renvoie irrésistiblement vers le théâtre, tant on a l'impression le reste du temps d'être devant une installation d'art contemporain dans une mauvaise galerie. A ce niveau de raideur, de fixité, c'est ni plus ni moins qu'une muséïfication en direct auquel le dispositif nous convie. Le point positif, c'est que ce trucmuche qui suffoque dans sa propre prétention est très drôle, bien que cela soit toujours à ses dépends. Cette volonté de théâtralité asphyxiante est ce qui empêche toute rencontre avec le réel, pourtant prôné et défendu par les auteurs. Le seul personnage qui ne soit pas insignifiant, Alice jouée par Aurélie Poirier (la seule comédienne à se sortir avec les honneurs de la direction d'acteurs lamentable du couple ; il faut subir la scène du café pour comprendre) finit humiliée, prostituée, avant d'être lavée à la brosse par sa mère dans une bassine. Au secours! On doit ce gloubi-boulga philosophico-mystique à Peter Brosens et Jessica Woodworth, qui avaient déjà envahi la Mongolie (“Khadak”) et le Pérou (“Altiplano”). Ici, il y a quelque chose de profondément insultant dans ce conglomérat de traditions folkloriques et carnavalesques de différentes régions mal amalgamées (géants en papier mâché, feux de joie sinistres sur un air de fanfare saoule, caravane à vin chaud,...), parodies de rituels sensés être belgo-belges avec un goût prononcé pour les chorégraphies de figurants. La flopée de trognes castée semble d'ailleurs l'être pour de sombres raisons ; à un tel niveau d'obscénité dans la caricature, on est pas loin de la banderole « pédophiles chômeurs consanguins » brandie par les supporters du PSG au match Paris-Lens... A vrai dire, le tout ressemble à du Bela Tarr discount, ou à un ersatz du chapelet de visions mystico-fumeuses de Reygadas (la scène d'anniversaire d'Alice qui mime ridiculement "Stellet Licht"). La vision de la “campagne profonde” véhiculée est ici d'une rare débilité : à la fois misérabiliste au possible (Tarr encore), fantaisiste et complètement fantasmée. Voilà deux réalisateurs qui n'ont jamais vu ce qu'est le travail à la ferme et qui ne parviennent qu'à prôner une idée fermée de faire du cinéma par un regard hautain sur l'humanité.

Publié le 13 février 2013
Un bon prof commencerait par « vérifier les acquis ». Je ne m'intéresse pas à l'Histoire américaine, je la connais peu, j'en ai même un peu rien à foutre du 13ème amendement. Je suis pour, évidemment, mais mollement et comme tout le monde, tellement que c'en est bête à dire, comme chaque candidate de Miss Belgique sera toujours contre la guerre et la faim dans le monde (voir les commentaires hilarants de ce forum sur Django Unchained où certains se croient obligés de préciser que l'esclavage est une chose horrible [sic]). Je suis en position de mauvais élève, plutôt mal disposé à recevoir la connaissance. Or la connaissance n'est pas le savoir, qui est l'information pure, pas transmissible en soi, figée. La connaissance est ce tissu dense et complexe, en mouvement, un réseau de faits et de conjectures transformé par la grâce du scénario de Tony Kushner (un des meilleurs scripts hollywoodien de ces dernières années ?), en une parole politique d'idéaux et d'idées, de faits et d'espoirs, de coups de dés et de paris insensés (faire de l'argument de guerre la condition sine qua non de la paix), de vérités historiques majeures et de fictionnalisations timides, comprimée avec une grande densité, rendue avec le panache agile de quelques comédiens aux choix posés, Day-Lewis, Jones et Gordon-Levitt en tête. Cette Histoire qui le travaille à intervalles irréguliers (The Color Purple, Amistad, Schindler's List,...), voilà que Spielberg parvient à m'y intéresser le temps du film, somme toute comme Hitchcock nous rendait dingue pour une clef tombée dans un égout, un verre de lait, un chignon ou une rangée de bouteilles de Pommard. Avec une forme asséchée de suspense, une mise en scène qui laisse de côté les voltiges aériennes de la caméra pour se concentrer sur des recadrages sur les visages, un pur travail de profondeur : force souterraine d'une dramaturgie patiemment mûrie, avancées très certaines du récit vers des trouées d'émotion purement visuelles (quand la loi est votée, Lincoln et son fils embrasés par la lumière du soleil derrière le rideau du bureau et tandis que les cloches de Washington sonnent). Suspense improbable en puissance (autour d'une simple suite de « oui » ou « non » à un vote), grandes idées de hors-champ dans le détournement des « passages obligés » de l'Histoire (la mort de Lincoln filmée dans un théâtre, mais dans celui où son fils assiste à une pièce interrompue par l'annonce du décès du président). Décantation des enjeux enfin, avec une dernière partie brutale, entamée sur un plan inoubliable d'une ville en feu et suivie par la traversée muette d'une plaine jonchée de cadavres, résumant toute l'horreur et le prix de vies humaines qu'aura coûté cette « lenteur didactique » de l'intelligence politique à l’œuvre. Spielberg est un bon prof, il est passionnant à écouter, malgré les grandes pompes de John Williams, son travail de « vulgarisation » est d'une grande science. Lincoln est un pur film de mise en scène, d'un éclat encore plus fort qu'il est mat, et non brillant comme Spielberg nous y a habitué avec un découpage d'une géniale fluidité (de Duel à Tintin). Autre exemple radieux d'imagination : Thaddeus Stevens, l'autre grand personnage du film (Tommy Lee Jones, dans l'un de ses meilleurs rôles) rentrant chez lui après le vote de la loi avec le décompte des voix en mains, traversant à les rues tandis que l'allégresse y éclate. Il arrive dans sa maison, sa gouvernante noire (de dos) le débarrasse de son manteau, son chapeau, il lui tend le papier. La caméra avance vers le miroir, cut, pour ensuite cadrer le lit conjugal, dans lequel Thaddeus puis la même femme viennent s'installer : la gouvernante noire est en fait sa compagne, et la preuve historique que le papier signifie devient un témoignage d'amour de toute une vie de combat. Le film accomplit là, dans l'affect (la scène est à la fois incongrue et très touchante) un des rares trajets du politique au domestique, lui qui évite tous les pièges du « biopic » édifiant en se concentrant sur un épisode précis de la vie de Lincoln, tout comme l'alternance scène intime/scène publique, que le film rejette dans ses bordures (la scène du rêve du Président sur un bateau interprété par son épouse). Le sérieux du cachet de l'Histoire et sa reconstitution, la temporisation du dialogue dans quelques beaux fondus au noir ne doivent pas masquer la grande étanchéité que propose les coupes sèches du montage, un des plus secs qu'ait proposé Spielberg, d'ordinaire plus préoccupé par la tradition hollywoodienne du « montage invisible ». Le sujet du film reste de montrer un génie politique au travail (le sous-titre du livre dont est adapté le scénario est « The political genius of Abraham Lincoln »), ce qui fait curieusement voisiner le film d'un des rares autres sur le même sujet, « La prise du pouvoir par Louis XIV » de Roberto Rossellini (1966). Le régime est celui de l'exhibition, mais dans le sens où il faut montrer (ici : montrer = historiciser, tout est dénoté) ce que l'aura d'intelligence d'un personnage a de puissant, de ce qu'elle rayonne sur les visages abasourdis de ceux qui l'observent, de ce que les idées exprimées sont filmables et même très cinématographiques (conception très européenne, presque rohmérienne). La lumière de Janusz Kaminski n'est pas étrangère à la capacité de fixer ces connaissances sur quelques images fulgurantes, donnant une vision indélébile d'une Maison Blanche terriblement sombre, feutrée, comme une « maison hantée » (dixit Spielberg, par les morts à peine refoulés à l'extérieur) où percent ça et là d'intenses rayons directs des fenêtres, où déambule un Lincoln presque somnambule, travaillé par ses idées qui le privent de sommeil. La surprise de la vision Spielberg/Kushner du personnage vient que l'intelligence de Lincoln est une culture amusée, dédramatisée en soi, comme lorsqu'il laisse les deux opérateurs du télégraphe interpréter sa référence à Euclide ou qu'il ruse dans son billet avec son « Pour autant que je sache, il n'y a pas d'émissaires en route pour Washinton ». Daniel Day-Lewis porte ce rôle avec une couche supplémentaire de malice, d'ironie, les épaules voutées, le sourire et la blague toujours au coin des lèvres. Les professeurs les plus marquants sont décidément ceux qui ont de l'humour... Son apparition, au début du film évoque sa posture statufiée du Lincoln Memorial, assis, les mains sur les genoux, parlant à deux soldats noirs d'une voix aigrelette, chevrotante mais sûre. Mais ce Lincoln-là écoute déjà plus qu'il ne parle et figure déjà la stature solide, robuste mais fatiguée (à 55 ans) de cet homme très conscient d'écrire l'Histoire au présent. En résulte toute une vision de cinéaste qui n'a rien du « petit bout de la lorgnette » habituel mais plutôt de l'effet grossissant d'un télescope braqué sur la terre, terre qui se change en boue (la scène d'ouverture, bataille résumée avec une grande économie d'effet), se mêle bientôt de sang. Beau et rare le sentiment d'avoir devant soi un grand film fordien, tant l'ombre qui plane sur ce faux biopic mais cette vraie biographie est celle du John Ford et son “Young Mr. Lincoln” (1939), dont il forme un complément idéal (le film de Ford se concentrait sur un épisode de la jeunesse de Lincoln alors avocat) et tant Spielberg partage avec Ford une roublardise amusée qu'on ne lui connaissait pas, qui ne peut être que celle des grands maitres. Qui d'autre que Spielberg peut enchainer un film en motion capture, une adaptation en grand récit de guerre vu par le prisme d'un cheval, soit deux films d'ados et ce Lincoln très mature en à peine plus d'un an ? Personne n'en a les capacités ou la liberté aujourd'hui, et certainement pas avec sa position enviable d'indéboulonnable classiciste d'Hollywood. On a vite relégué le réalisateur au stade d'”éternel enfant” avant que cette idée ne craque par tous les bords lors des années 2000 sous la trame sombre et sourde qui recouvre tout, de "A.I." à "La Guerre des Mondes". Spielberg a en fait la capacité de voyager à travers ses âges, de se redécouvrir sans cesse en variant les postures, tour à tour vieillard à la sagesse respectée, adolescent bricoleur, enfant à l'imaginaire envahissant, adulte donneur de leçons d'histoire. Voilà pourquoi ses personnages restent toujours les mêmes (Indiana Jones, John Hammond ou Tintin : enfants dans des corps d'adultes) : le secret de jouvence, le cinéaste le garde pour lui seul.

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