un almodovar très "dur" ... heureusement il y a aussi tous les autres.

Je n'ai pas du tout aimé ce film...très tordu à mon gout, froid, un film qui traumatise et qui veut choquer, je pense.

Belles critiques de VictorB (artistiquement tout à fait pertinente) et d'Accatone (que je rejoins sur le fond). Eh oui, la "magie" d'Almodovar est devenue bien laborieuse, dans des décors abusivement 'Architectural Design - AD' ou 'Vogue Home'...

Histoire rocambolesque, mise en scène apprêtée, interprétation littérale (avec un Banderas peu inspiré) tout concourt à faire de ce Piel que habito un édifice fragile. Almodovar le fait tenir coûte que coût mais oublie en cours de route l’ambigüité et la distanciation qui faisaient de ses mélodrames bouleversants des comédies burlesques (ou l’inverse). Ici, tout semble figé dans cette réalisation sophistiquée qui ne lui ressemble tellement pas. Ses thèmes de prédilection autrefois transcendés sont platement intégrés à l’histoire, finissant de faire de ce film une promenade bien monotone.

On a au moins deux manières d'aborder ce nouveau cru d'Almodovar. La première : se dire qu'il règne sur ce forum une drôle de « politique des auteurs » sur des chanceux comme Pedro Almodovar, Woody Allen et quelques autres. Les voilà qui ne cessent de décliner, avec régularité, or la fan-base qui les encense ne faiblit pas et continue de trouver de la grandeur dans ce cinéma de plus en plus clos et auto-référencé, guetté par l'étouffement. On croirait lire les critiques des Cahiers du Cinéma dans la deuxième moitié des années 60 s'évertuant à trouver des points positifs au Hitchcock sérieusement déclinant de Torn Curtain & Topaz... Los Abrazos Rotos était moins bon que Volver, lui-même moins bon que La Mala Educacion, etc. Certes tous les cinéastes n'obéissent pas à cette courbe bien trop explicative et logique, les sursauts existent (Melancholia, peut-être le meilleur film de Von Trier après une décennie en demi-teintes, ou la réussite de The Collector d'un William Wyler en fin de carrière pour ceux qui s'en souviennent), mais lorsque la ligne est aussi limpide, pourquoi la nier ? Ceci posé, cela semble sauter aux yeux que le pic de création artistique d'Almodovar a été atteint fin 90/début 2000 avec Todo Sobre Mi Madre et Habla Con Ella, avec une phase ascendante qui précède (Tacones Lejanos, Carne Tremula). On pourrait alors concéder à Almodovar une certaine bonne volonté à se débarrasser ici de son esthétique folklorique sur papier glacé faite de bariolages de couleurs et de recyclage post-moderniste pour cinéphile peu scrupuleux, en singeant les qualités du film comme les détracteurs de Vertigo (Hitchcock, 1958) le faisaient à l'époque en disant que le principal intérêt du film était de présenter quelques belles vues de San Francisco. Ici, donc, il y a de très beaux plans sur des gants en plastique, sur des incubateurs, sur les plaques en verre d'un microscope, avec un souci de netteté et de brillance des textures qui peut rivaliser avec Tron:Legacy, cet autre grand film/design tactile récent. Mais j'ai une réponse personnelle à ces railleries : entre la politique des auteurs et celle de la mise-en-scène, je choisirai toujours la seconde. La Piel Que Habito parvient à ce placer au centre de ce problème. Cette première lecture n'est donc pas tout à fait honnête, ce serait nier le cycle entamé de recréation de formes auquel Almodovar s'engage ici, mais qu'il ne tient au final qu'à moitié. La seconde manière de l'aborder : trouver dans ce film qui serait son meilleur depuis Hable Con Ella une chirurgie de la mise en scène qui n'a jamais été autant la sienne, une assurance clinique du découpage assez jouissive et une franchise du collier lorsque les corps passent à l'horizontale dans d'élégants ou brutaux mouvements de chair et de tissu. C'est sa dimension la plus intéressante, voir en La Piel Que Habito un conte de fées érotique et pervers qui ferait se pâmer le Alain Robbe-Grillet de Glissements Progressifs du Plaisir (1974) et Le Jeu Avec le Feu (1975) tout en payant sa dette à Hitchcock avec un Antonio Banderas très « Cary Grant 1959 » dans un faux huis-clos (type Shadow Of A Doubt) qui relit le mythe de Pygmalion avec un lyrisme distillé dans de larges retours en arrière du temps un peu absurdement amenés et même l'insertion d'un carton « retour au présent », dont on ne sait s'il faut en rire ou se demander si Almodovar a si peu confiance dans son spectateur qu'il se retourne à chaque seconde pour s'assurer qu'il le tient bien par la main. A cheval sur le classicisme le plus éreintant (la raideur du scénario, la convention des personnages endormis pour introduire les flashbacks) et sur des saillies modernes (une construction de puzzle qui avance par séquences fortes, un remachâge du cinéma du suspense vintage), Almodovar raffine sans avoir l'air d'y toucher une imagerie barocco-gothique toute retenue (un sacré paradoxe, je sais), dans la lignée de Franju et son surnaturel nostalgique, et signe après le cinéma de De Palma, un grand film de direction de spectateurs. Mais y croit-il réellement ? A vrai dire, le vraisemblable et le crédible paraissent comme des notions de plus en plus flottantes dans son cinéma. Deux séquences émergent, celle de l'attaque de l'homme tigre, introduite avec une touche bunuelienne (il croise les domestiques chassés de la propriété à l'entrée de celle-ci) et celle de la soirée, reprise par deux points de vue différents (De Palma encore). Parce qu'elles n'ont d'autres buts que le plaisir du spectateur, et non plus ce plaisir onaniste de ses derniers films à jouer avec cruauté de son scénario et ses personnages pour mieux leurs faire subir toutes les torsions et revers imaginables, ces scènes font que le film échappe aux travers de ses prédécesseurs. Almodovar a encore un péché mignon, qui doit lui rester du trauma de Psycho : celui de la scène explicative. Autour d'un brasier, la mère explique très longuement les origines de ses deux fils, scène complètement inutile, d'autant que le personnage de l'homme-tigre est apparu dans la plus totale gratuité pour le seul but dramaturgique de violer l'héroïne et qu'on s'en débarrasse ensuite parce qu'il est encombrant à tout point de vue. Ce plaisir à filmer des justifications de personnages s'inscrit certes comme une constante du mélodrame (le principe de révélation, le retour de l'être aimé sous un autre visage), mais c'est précisément ce qui rend la scène finale si décevante, et aplatit complètement les belles aspérités qui précèdent pour laisser un goût amer en bouche. In extremis, et avec probablement pas mal d'ironie, Almodovar nous fait même grâce d'une seconde explication, fondant au noir juste avant la transe lacrymale de son trio de Femmes au Bord de la Crise de Nerfs.