Toute la maîtrise du réalisateur Haneke au service de l'histoire d'un couple de vieux qui s'enferme petit à petit dans son grand appartement figé, jusqu'à la mort. Les deux acteurs principaux sont étonnants et entendre leurs belles voix intactes attachées à ces corps a quelques chose d'infiniment beau et triste. Dans un rôle secondaire, Isabelle Huppert est elle aussi (comme toujours) excellente et souligne le décalage entre le monde extérieur et les deux vieux dans leur appartement. Au milieu de cette histoire du déclin progressif, une scène - quelques secondes, à peine - sidérante et inattendue, qui pose question. Et dans laquelle on retrouve le Haneke plus cruel, plus froid, de ses précédents films.

A Cannes, le conclave présidé par Moretti avait quelques options intéressantes : choisir l'avant-garde et l'audace (Holy Motors) jusque dans ses dérives nombrilistes à outrance (Post Tenebras Lux) ou encore privilégier l'austérité de quelques auteurs un peu sidekicks mais qui en remettaient trois couches dans le glauque avec Mingiu et Loznitsa. Au sujet du film de ce dernier, Technikart avait écrit dans son quotidien du festival « mégalomanie+antiaméricanisme+radicalité+sérieux papal = Palme d'or ». Le journal s'était trompé sur le résultat, mais l'équation était déjà correcte. A côté de ça, beaucoup d'académisme, de sentence, de « radicalité autrichienne » (Haneke, Seidl), de machisme et de Loi du Talion (Audiard). Si tout le monde s'accordera sur la sécheresse et l'absence de sentimentalisme de Haneke dans son traitement d'un sujet en soi sentimental et mélo (évitement d'une tautologie), personne ne voit en revanche que c'est pour tomber dans une autre tautologie, celle de l'auteurisme creux. Le jury présidé par Moretti nous a donc primé le seul film à nous faire le coup du « grand film classique de la maturité », lui qui a précisément été honoré à Cannes pour La Stanza del Figlio (2003). Habemus Palmam : Amour de Haneke, huis-clos dreyerien dans sa rétention esthétique mais aussi suffocant comme aux pires heures de ce cinéma qui nous (as)somme de soutenir l'insoutenable : un meurtre. Deux « monstres sacrés » s'y aiment et s'y affrontent, comme deux revers d'une même médaille, dans l'appartement terminal de la Nouvelle Vague (c'est le vrai sujet du film). Ce que Haneke filme, c'est bien la mort d'une modernité cinématographique (française) qu'il est assez joyeux de piéger dans son laboratoire et de boucler dans un retour à une structure très classique qui n'a jamais été autant la sienne. L'expression « monstre sacré » est méritée : ces personnages aux actes intolérables sont embaumés dans la parure la plus noble d'un « humanisme » complexe et torturé, mais jamais ces comédiens n'auront eu un visage si peu humain ou humaniste, si ce n'est dans la belle scène (hitchcockienne, langienne) du robinet ouvert, qui est le premier signe du déclin mais aussi du glissement du film, et s'autorise une belle volée de gros plans aussitôt giflés par la photo clinique de Darius Khondji. Glissement sémantique, en voie de sédimentation : l'auteurisme a glissé vers l'autoritarisme, et tout ce qu'il y a gagné, c'est une syllabe en plus. On peut aussi voir dans ce choix un non-choix, une résilience plutôt qu'une mise en évidence d'un talent déjà souligné trois ans plus tôt par une Palme d'Or pour Das Weisse Band (alors qu'il y avait Vincere de Bellochio et Les Herbes Folles de Resnais en compétition) par Isabelle Huppert, actrice principale de La Pianiste & Le Temps du Loup. Était-ce parce que l'arbitre était vendu il y a trois ans qu'on se prend d'envie de « refaire le match » ? C'est pourtant en se débarrassant de ces considérations qu'on s'apercevra que ce film est bel et bien à prendre avec des pincettes, sous ses dehors faussement compassionnels. L'habit ne fait jamais le moine chez Haneke : ses films « structurels » (71 Fragments, Code Inconnu) sont ceux qui contiennent le plus d'émotions. Tentative de prévenir pour ne pas guérir : avec Amour, surtout depuis l'auréole cannoise qui va lui amener un public encore différent que même Das Weisse Band ne drainait pas, Haneke va probablement passer aux yeux de beaucoup pour le contraire de ce qu'il est : un apôtre de l'amour du prochain, un grand dramaturge classique (capable d'écrire un huis-clos à deux personnages), voire un moraliste du hors-champ pudique et sacralisé. Imposture. Le cynisme d'Haneke est intact à celui des premiers jours (disons celui de Benny's Video et 71 Fragments, son film le plus intéressant avec son adaptation du Château de Kafka), et peut-être même un peu plus ferme avec l'aigreur de l'âge. Il y a des idées brillantes dans Amour, qui ressemble beaucoup à un film d'horreur (et très terrifiant lorsque Riva dérape ou crie : elle donne vraiment beaucoup d'elle-même), comme la serrure fracturée en début de film (et jamais expliquée) ou le studium poignant des fleurs entourant le cadavre d'Anne (Riva). Haneke essaie de regarder ses personnages en face comme on regarderait la mort ou le soleil, mais il est difficile de ne pas ciller lorsqu'on veut aussi dire confusément que ses personnages = la mort = le soleil. Il y a deux films dans Amour, un film des acteurs et un film du réalisateur. Le premier a droit à dix minutes assez fabuleusement descriptives : on cherche les acteurs dans le plan d'ensemble d'une salle des Champs Élysées, on les suit dans leur appartement, ils enlèvent leurs manteaux, enfilent leurs pantoufles, avec un luxe de temps que n'ont plus que les vieux couples routiniers (un temps dans lequel ils nous entrainent). Leurs voix sont belles, les plus belles de tout le cinéma français probablement, ce qui confirme que le grand gagnant du festival de Cannes, c'est le son de la voix humaine dans un sarcophage-écrin à sa beauté (le palais-tombeau des acteurs du « Vous n'avez encore rien vu » de Resnais, les limousines proustées d'Eric Packer & DL dans « Cosmopolis » et « Holy Motors »). Puis survient l'attaque, et le film du réalisateur prend la relève. Ce basculement est dramatique : surpuissance de l’ellipse brutale (chacune signifie une dégradation plus profonde encore d'Anne) comme affirmation du suprématisme de l'auteur qui signe sa mainmise sur ses personnages et dont chaque réaction est dès lors téléguidée par un petit programme d'humiliations et de rapports de pouvoir sadiques (les connaisseurs de la filmographie d'Haneke reconnaitront ce parcours-type de Funny Games, La Pianiste Caché, etc.) à ceci près qu'ici les deux personnages principaux semblent souffrir en même temps. L'homonymie des couples hanekien (Georges et Anne) n'est pas qu'un effet de signature de cette uniformisation. La direction de spectateur hanekienne fonctionne à plein. Le game n'est plus funny, mais funeste, il reste pourtant un jeu : « jusqu'où encaisserez-vous cela ? » redemande sans cesse Haneke. Il y a deux films dans Amour, et seul le premier mérite son titre. Le premier est toujours-encore vivant que le second est toujours-déjà mort. Cette dichotomie n'est pas une dialectique, plutôt une impasse morale qui amène à de curieuses contradictions dans le propos et sa réception. Trintignant se croit obligé par exemple d'assurer le service après-vente en interview (et à défaut de commentaire de l'intéressé) en assurant qu'Haneke se marrait beaucoup et racontait même des blagues sur le plateau. C'est le super-auteur dont il faut maintenant démontrer l'humanité ! A vrai dire, on en doute pas vraiment. Chez Haneke, il y a toujours eu un humour noir cynique, peu analysé et discuté, profondément germanique. Voyez la scène où Trintignant rentre de l'enterrement et le raconte à sa femme : un mini-sketch à visualiser, une bouffée d'ironie et de trivialité qu'Haneke fait résonner sous l'adage/avertissement originel d'Anne « Tu es un monstre parfois, mais tu es gentil ». Même dans la « pire » scène du film, au début de l'anecdote racontée par Georges, celui-ci interrompt sa narration hésitante en surlignant les mots « étouffé... dans l’œuf » accompagné d'un regard qui erre hors champ (peut-être déjà sur ce fameux oreiller). Lorsqu'on connait ce qui suit, on se dit que l'humour d'Haneke tombe souvent bien à plat et n'est pas du meilleur goût. A peine plus loin, dans une métaphore étonnamment balourde et paresseuse au milieu de tout ce rigorisme sourcilleux, un pigeon s'introduit par la fenêtre alors que Georges écrit une lettre à sa femme défunte, comme si elle était partie en vacances. Georges attrape une couverture. Il se déplace difficilement, et tente de la jeter sur l'animal pour le capturer, mais doit s'y prendre à plusieurs reprises. Légers rires dans la salle, moment de répit croit-on. Mais quand il parvient enfin à l’attraper, Georges serre le pigeon contre lui, et ce geste mime l'étouffement d'Anne, et George le prolonge en gardant l'oiseau longtemps, épuisé. Tout ce qui reste à voir, c'est la pénibilité du travail du bourreau : Haneke a dû lire quelque part que « le cinéma de fiction, c'est toujours la mort au travail » et l'a mal interprété. La scène est obscène, même dans son acception latine d'origine rapportée par Régis Debray dans L'Obscénité démocratique (2007) : « ob-scenus : ce qui reste d’un homme quand il ne se met plus en scène (ob : à la place, en échange de). Quand s’exhibe ce que l’on doit cacher ou éviter. » Cette phrase rappelle ce que dit Georges à sa fille (Isabelle Huppert) en larmes à propos de sa femme qu'il tient captive, à l'abri des regards : « Parfois elle rit, elle pleure aussi, mais rien de tout cela ne mérite d'être montré ». On a droit à un précis de rétention émotionnelle très direct de la pensée d'Haneke. Sous sa méfiance pour le kitsch, pour la sentimentalité qu'il confond avec le sentimentalisme et le mélodrame (lire le "Haneke par Haneke" publié chez Stock), Haneke imagine qu'il n'existe qu'un spectateur-type, et tout l'art de l'auteur ne serait que de lui ménager un petit chemin très balisé à travers le film afin qu'il/elle éprouve les sensations voulues au moment voulu. Cette méprise cache-t-elle un mépris ? A tout le moins, on peut avancer que cette croyance que le public est une masse et non une somme d'individualités à même de ressentir des choses différentes à un moment donné est schématique, réductrice, voire naïve. Le film en devient lui aussi obscène, parce qu'il n'obéit qu'à la programmatique énoncée par Anne : vous avez vu que George était un monstre parfois, maintenant il nous reste à montrer qu'il est humain (malgré tout). Trois scènes suivent donc : Georges écrit à sa femme, sort acheter un bouquet (pay-off du studium des fleurs qui orneront le cadavre), avant que la mise en scène ne l'évacue pudiquement dans un scène fantasmée où le couple marche et vit de nouveau comme avant le drame. Ce départ touche à une dimension esthétique qui est la plus intéressante de l’œuvre. On trouve en effet à la vision de la description de l'appartement qui ouvre et clos le film, et de ces plans sur les fauteuils du salon notamment dans les champs-contrechamps, qui commencent souvent avant l'entrée dans le champ du personnage, une dimension objectale, quasi Nouveau Roman abâtardi, cette immuable présence des meubles et des ustensiles (une belle scène, rare chez lui, faite de plans de coupes de chaque pièce dans l'obscurité pour ellipser une nuit) qu'Haneke s'empresse de ranger derrière son analyse du confort bourgeois des musiciens mais qui le dépasse dès que ces objets sont ceux « qui nous regardent passer et puis mourir ». Le plan le plus émouvant du film n'est-il pas celui, fixe, qui commence sur le fauteuil vide pendant quelques secondes avant qu'Isabelle Huppert ne vienne s'y effondrer? Enfin un rapport s'installe chez ce cinéaste où personne ne dialogue jamais vraiment (voyez la scène où la méchante infirmière est renvoyée par Georges et comment le public est flatté de la trouver idiote lui aussi, endossant son point de vue), mais il est inattendu : c'est un rapport de couleurs de ce brun-verdâtre du fauteuil couvert par les yeux rougis sur la peau trop blanche de l'actrice, c'est ce petit creux menaçant pour le récit (ozuien) du plan vide mais déjà plein (de textures, d'un aplat uniforme) qui renvoie tout le manège de la cruauté hanekienne de même que les épanchements spectatoriels freinés à un fond d'absurdité qui dépasse vrai(semblable)ment le cinéaste. Alors on est triste d'en revenir sans cesse aux mêmes questions de cinéma, chagriné de voir qu'il faut encore les reposer en 2012, qui plus est lorsqu'une unanimité critique les oblitère. C'est la sempiternelle rengaine du travelling de Kapo qui se pose ici avec la scène de la gifle et celle du coussin. Occurrence supplémentaire : on aura remarqué que l'actrice que recadrait cet homme qui n'avait droit qu'au plus profond mépris en 1960 était déjà Emmanuelle Riva. Alors peut-être qu'Haneke est plus cultivé que Pontecorvo, plus rusé aussi sûrement, car il sait que lorsque Georges gifle Anne ou l'étouffe, il ne faut pas faire de travelling avant mais bien river sa caméra pour changer son plan en tombeau. Mais lorsqu'on lit que l'Autrichien ne se pose qu'un problème de cadre lorsqu'il filme Riva la culotte baissée sur les toilettes, n'a-t-il pas droit, lui aussi qu'au plus profond mépris ? Il n'estime pas que les larmes ou les fous-rires sont dignes d'être montrés, mais l'humiliation elle, peut l'être sans aucun frein. Amour est un film dangereusement schizophrène, où tout le monde prend l'autre pour ce qu'il n'est pas, entre un auteur qui imagine son public comme uniforme et docilement lacrymal, une critique qui prend le cinéaste pour ce qu'il n'est pas, et des acteurs qui ne se rendent pas compte de l'entreprise à laquelle ils ont participé. La dernière fois que le cinéma d'auteur s'était à ce point figé dans un petit confort paternaliste et une uniformisation esthétique jusqu'à la caricature, c'était à la fin des années 60/début 70, et un film définitif de l'époque était venu clore un temps les expériences stériles : le Salo de Pasolini, dont même Barthes (qui n'aimait pas beaucoup le cinéma) remarquait qu'il était probablement « irrécupérable » (il n'a toujours pas été récupéré depuis). Notre époque attend encore son Salo. En attendant, les films de « gentils monstres » s'empilent et se ressemblent tous...

Du beau cinéma, excellent. Un thème crucial, une approche réaliste, du grand art. De très belles images, une diction envoutante, une bande son dépouillée et élégante. Pas d'étalage de sentiments, des instants de profonde émotion. Des variations, des récurrences, comme dans une mélodie. Des acteurs bien entendu à la hauteur de leur réputation.

Un film d'amour profondément humain à la lucidité atroce. Une interprétation magistrale et une mise en scène au scalpel. Inoubliable,magistral.

Difficile de noter un tel film . Le jeu des acteurs mérite un 10 . Mais le reste non... ce film aurait du avoir pour titre "déchéance" et non "amour" .. ou alors "déchéance de l'amour"? le récit de la descente aux enfers de l'épouse et encore plus du mari aimant et dévoué est pénible .... c'est un film dur , éprouvant Je ne comprends pas le réalisateur , il y a des choses qu'on ne doit pas montrer même au nom ... de l'amour (mal compris)