Mystères de Lisbonne tisse une toile d'araignée romanesque à la Dumas autour du personnage de l'orphelin Joao, recueilli par le Père Dinis dans un pensionnat de la fin du XIXè siècle. Adaptation d'une saga littéraire de Camilo Castelo Branco (Amor de Perdição, Francisca adaptés par de Oliveira), Mystères de Lisbonne brasse une matière tellement ample qu'il ouvre sans cesse sur des dimensions enchâssées, des histoires génératrices d'histoires elles-mêmes (sujet Ruizien), à l'image de ces personnages d'observateurs de l'action (serviteurs, enfants), encadrés par les portes, les fenêtres, commentant de façon picturale -Velasquez n'est jamais loin- la mise en abyme du récit. Cette démesure protubérante, ce récit inquiétant et instable car ivre de lui-même, donne surtout un relief à des personnages brossés dans leurs ambiguïtés mélodramatiques aux résonances titanesques (l'ex-gitan sulfureux devenu abbé, le traitre meurtrier qui est en fait un sauveur providentiel,...). « Comprendre {un film de Ruiz} est facile, je l'ai fait à chaque vision de ses films. Mais entre deux visions, je n'aurais pas pu raconter l'histoire à mon meilleur ami. C'est là un trait baroque. Le scénario, comme le reste, est en trompe-l’œil » écrivait Daney (Cahiers n°345 spécial Raoul Ruiz, mars 1983). A peine le placement minutieux de ses cartes effectué que Ruiz va saboter le jeu de l'intérieur en mixant la temporalité de façon extrêmement insideuse, capricante, opérant flash-backs, flash-forwards, multipliant les narrateurs (jusqu'à sept voix-off différentes!) autant de plans-séquences semi-circulaires, comme autant de pièces mouvantes d'un puzzle dont l'assemblage serait tellement parfait qu'il semble de plus en plus devenir impossible, jusqu'à remettre en cause comme jamais au cinéma la notion de « présent » de l'action. Ressassement, ressouvenir, reprises kierkegardiennes, ces Mystères sont des secrets proprement cinématographiques, leur moteur créateur est perdu dans les interstices, collures et failles du montage, démultipliant les potentialités de structures à chaque détour de la Providence (si elle existe : dans les mains d'un démiurge invisible et pervers). Le film génère aussi un temps propre qui n'est ni linéaire ni cyclique, mais un dense réseau d'interférences et perturbations, bien cerné par un thème envoutant et lancinant de Jorge Arriagada. Jamais guetté par le formalisme ou l'assèchement de son concept, le film s'amuse au contraire des torsions que la chance impose au réel, à moins que ce ne soit le contraire, avec une ampleur et des détours basculant dans le surréalisme le plus pur. De larges mouvements de travelling latéraux et courbes traversent les espaces immuables et suivent ces joueurs du destin avec une obsession pour le plan-séquence, subtilité de plus dans cet art proustien, ces re-épisodages incessants et robbe-grilletiens d'un récit perforé de trous essentiels. Le découpage et la narration, faussement sobres et apaisés, font penser aux structures perverties du Bunuel tardif, mais le poids des f(r)ictions fait tituber un moment ce colosse, et la densité des fils narratifs, rebondissements et revirements du sort abrupts (Camilo Castelo Branco écrivait des pages au kilomètre) renoue ni plus ni moins avec les feuilletons fantasques de Louis Feuillade (Fantomas, Les Vampires,...) où l'arbitraire d'une conduite improvisée au jour le jour de l'intrigue débouchait lui aussi sur des bizarreries du destin finalement bien terrifiantes de réel. Sa fuite en avant est comme une chute, ses apparitions/disparitions de personnages soudaines ne semble obéir qu'à une mécanique extrêmement obscure qui se dérobe à nos sens. Et Ruiz de retomber plus loin dans son amour surréaliste pour les contre-plongées baroques et gros plans d'objets, dans l'aspect le plus décoratif de sa mise en scène (le cinéaste dont il est le plus proche est décidément Orson Welles, c'est évident depuis les Trois Couronnes du Matelot (1982) jusque dans la séduction de ses voix-off), mais tellement sapé de l'intérieur et porté à une dimension foisonnante que le film s'élève encore d'un niveau sous cette pression stylistique bienvenue. La dernière heure de la version film (4h36) est fabuleuse (L’Énigme du Père Dinis et La Vengeance de la Duchesse de Cliton). Existe aussi une version TV de 6h nettement plus sage dans sa construction. Cette saga gigogne se destine à rester le testament d'une œuvre heureusement insaisissable. Ruiz était un continent de cinéma (114 titres dans sa filmographie, aux deux tiers inconnus), son œuvre un iceberg dont ces Mystères sont la pointe émergée, mais non moins trompeuse sur ses dimensions exactes.

Grande fresque cinématographique d'un autre age traitée avec maestria par Ruiz. Le contraire d'un film anachronique car le réalisateur ouvre les portes tantôt du surréalisme, tantôt du théâtre par de longs plans séquences. Le tout accompagné d'une bande son qui colle parfaitement à la qualité des images. Bref, du grand cinéma.