Wavelength (1968) est considéré comme le chef-d'œuvre de son auteur, minimaliste et ironique (Grand Prix du Festival du Film Expérimental de Knokke cette année là). C'est aussi un des films qui a remis en cause de façon majeure la relation que les spectateurs entretiennent avec l'écran, et les amènent à réfléchir sur les procédés que la plupart de ceux-ci tiennent pour acquis (une narration intelligible, plus ou moins linéaire). Un long zoom part du plan large d'une pièce avec des fenêtres donnant sur une rue commerçante pour aboutir à un détail d'une photo punaisée au mur : des vagues en pleine mer. Ce pourrait être la traversée du miroir de Caroll, le basculement dans un autre univers. Entretemps (45 minutes), on verra une étagère être livrée par des déménageurs, une discussion entre deux femmes qui écoutent Strawberry Fields Forever, et même un meurtre suite à une effraction bruyante. Plusieurs passages du jour à la nuit tendent d'installer une chronologie immédiatement démentie par une série de décrochages de bobines aux écrans noir et au blanc, des filtrages de couleur (bleus, bruns, rouges), des surimpressions et même au négatif, et des changements de grain de pellicule. L'ensemble des procédés concourent à empêcher le spectateur de suivre les embryons de récit, la plus spectaculaire étant le cadrage, trop proche du mur à la fin pour nous empêcher de voir les répercussions du mini-mélodrame. Le son est une autre épreuve-limite, d'abord faussement direct (vacarme de la circulation en contrebas et des voix), puis dépouillé par une fréquence pure de sub-basse qui monte graduellement en longueur d'onde (wavelength) jusqu'à une note suraiguë qui transforme le film en expédition punitive cognitivement pour le spectateur. L'humour n'est pas du tout absent, comme dans le reste de l'œuvre de Snow : les comédiens jouent de façon grotesque, l'onde après se démultiplie en ressemblant à s'y méprendre à une sirène de police. La radicalisation extrême de la démarche et du montage en font l'œuvre à la fois la plus fascinante et crispante du cinéaste, moins obsédée par l'entropie de ses propres systèmes que ses autres films, facile à parodier (pour sa prétention), et à écarter (pour sa complaisance intellectuelle), mais heureusement impitoyable. Mais c'est aussi sa contribution majeure à l'histoire du cinéma. P. A. Sitney le définit comme l'apanage du film structurel : « Cette intuition de l'espace, et implicitement du cinéma comme potentialité, est un axiome du film structurel. La pièce est toujours le lieu du pur possible... »